Ursula Frohne:
„Die Information ist die Poesie der Macht (die Antipoesie der Ordnungserhaltung); sie ist die mediatisierte Verfälschung des Bestehenden. Die Poesie dagegen muss als unmittelbare Mitteilung im Wirklichen und als wirkliche Verwandlung des Wirklichen verstanden werden.“ (Guy Debord)
„Die Poesie ins Gedicht einzwingen bedeutet zu verhindern, dass sie ins Leben eindringt. Wir wollen nichts mehr schreiben. Der Dichter von morgen wird sogar den Namen der Poesie ignorieren.“ (Julien Torma, 1926) (1)
„Die politische Erfindung vollzieht sich in den Handlungen, die gleichzeitig argumentativ und dichterische/schöpferische Kraftschläge sind, die die Welten, in denen Handlungen Handlungen der Gemeinschaft sind, öffnen und so oft es notwendig ist, wieder öffnen. Deshalb ist das ›Dichterische‹ nicht dem Argumentativen entgegengesetzt. Deshalb ist auch die Erschaffung strittiger ästhetischer Welten nicht die einfache Erfindung von Sprachen, die geeignet sind, in den existierenden Sprachen unbehandelbare Probleme neu zu formulieren.“ (Jacques Rancière) (2)
Die herkömmliche Aufgabenteilung – zwischen dem Künstler einerseits und dem Kunstvermittler andererseits – ist in den 1990er Jahren progressiv unter Druck geraten und hat sich in vielfältigen Praktiken der Interaktion und Partizipation tendenziell aufgelöst. Jede Kunstrichtung, die ihre offizielle Anerkennung und Institutionalisierung vorausgreifend aus den Angeln zu heben versuchte, hat sich angeschickt, diese Unterscheidung abzutragen. Über lange Zeitstrecken hinweg definiert sich die Avantgarde durch diesen sich fortlaufenden Selbstüberbietungsgestus der Wiedererfindung eines revolutionären Aktes. „Differenz “ und „Wiederholung“ bedingen und unterlaufen sich – ganz im Sinn von Deleuze – in diesem künstlerischen Kontext gegenseitig: Selbstüberbietung als WIEDERerfindung eines revolutionären Aktes, also eines Bruchs, einer erneuernden Differenz, die jedoch aus der Wiederholung ihren Impetus erhält.(3) Dieser revolutionäre Akt verbürgt scheinbar Radikalität, wogegen die klassische Vermittlung in der benannten Aufgabenverteilung, das utopische, revolutionäre oder messianisch versöhnende Motiv preiszugeben scheint und verrät. Vom Konstruktivismus bis zum Wiener Aktionismus und der Wiener Gruppe, vom frühen Dadaismus und Futurismus zur Situationistischen Internationale, vom Feminismus bis zur kontextuellen Institutionskritik lässt sich diese Tendenz bis in die Gegenwart hinein verfolgen.
Dieser avantgardistische Gestus hat jedoch die umgehende Musealisierung der entsprechenden Kunstrichtungen und -auffassungen nicht zu verhindern vermocht, sondern oftmals erst recht beschleunigt. Was in den 1990er Jahren in der Besetzung der Kuratorenposition durch künstlerische und aktivistische Umtriebe zur Geltung kam und schließlich als Kulturaktivismus in projektorientierter, repolitisierter und „selbstorganisierter“ Kunst in Erscheinung trat, hat eine lange und verzweigte Vorgeschichte in der Moderne und in den Differenzierungsbewegungen der so genannten Postmoderne. Die Unterschiede heutiger Praktiken zu diesen kunsthistorischen Vorläufern sind jedoch ebenso bezeichnend. Institutionen werden nun nicht mehr als schlechthin feindliches Terrain angesehen, sondern als Komponenten eines „Betriebssystems“, das es zu nutzen und zu besetzen gilt. In mehr oder weniger konkreten Formen des strategischen „Umnutzens“ liegt die gegenwärtige Absicht, die nicht nur die Institutionen zu transformieren versucht, sondern rückwirkend auch die künstlerische Praxis selbst mit dieser Transformation infiziert. In dieser Wechselwirkung dokumentiert sich die gesuchte Einschreibung des historisch, kulturell und politisch vermittelten Realen, an dem sich die Kunst seit jeher abarbeitet. Diese Dynamik lässt sich nicht mehr einfach als „Marsch durch die Institutionen“ vorstellen, wie das sozialromantische Pathos der 1968er es einst anstrebte, sondern unter den Voraussetzungen eines „integralen Kulturbetriebs“(4) haben sich die klassischen Oppositionen des Ästhetischen gegen das Alltägliche, der Kunst gegen die Politik „in eine Produktionsweise der Politik der Kunst“ (5) nivelliert. Eine frühe Resonanz dieses Widerspruchs, mit dem sich die Kunst bereits in den 1960er Jahren in ihrer Kritik der Moderne als ein gegen die Institutionen gerichtetes Arbeiten konfrontiert sieht, ohne freilich die Institutionalisierung ihrer Intentionen und Konzepte verhindern zu können, hat Peter Weibel von Beginn an als Herausforderung an sein Rollenverständnis als Künstler ernst genommen.(6) Dieses paradoxe Verhältnis, das die Kunst, auch in ihrer kritisch-subversiven, die institutionellen Strukturen analysierenden Methoden nicht unmittelbar in eine Politik der Emanzipation und Umsetzung freier Lebenszusammenhänge zu transformieren vermag, sondern sich die Macht der Institutionen in der künstlerischen Widerspiegelung ihrer Absichten und Methoden immer wieder zu reproduzieren scheint, ist den dynamischen Denkmodellen Peter Weibels inhärent. Wie schon in den frühen Aktionen und erweiterten Filmpraktiken in einem differenzierenden Gestus gegenüber dem Kunstbetrieb mitschwingt, wird der künstlerische Raum in den Kontext der Kunst hinein erweitert. Nicht allein der Künstler steht hier im Mittelpunkt, sondern das rezipierende Publikum selbst rückt in den Fokus der Wahrnehmung. Besonders die experimentellen Bezugnahmen auf den Film belegen eine Auffassung, die nicht den Kunstraum zum Schauplatz eines revolutionären Aktes macht, sondern die künstlerischen Aktionen selbst als Öffnung von Diskursräumen und Handlungsfeldern begreift. Ähnlich wie sich „der filmische Raum nicht so sehr“ als ein Raum erweist, „in dem Bewegung stattfindet, als vielmehr selbst ein durch Kamera und Schnitt erzeugter ›Bewegungsraum‹ ist“, (7) beharren Weibels Arbeitsweisen auf einer Steigerung der kritischen Wahrnehmungsintensität, die ihre Eigengesetzlichkeit in der vom künstlerischen Prozess generierten Bewegungsenergie entwickeln. Mit skeptischem Utopieverständnis setzt Peter Weibel die Medien der Kunstvermittlung als eigene Instrumente der künstlerischen Formulierung ein. Die Ausstellung, der Katalog, das gesamte Spektrum der Informationswege nehmen nicht nur die künstlerischen Interventionen auf, sondern sie selbst werden als Gestaltungsmittel der Wirklichkeit eingesetzt, indem sie in den Kunstbetrieb eingespeist werden und somit aktiv auf die Steuerung der Diskurse einwirken. Dementsprechend erhalten die Darstellungs- und Reflexionsmedien gegenüber den „real-politischen Transformationen“ ungeahntes und vorausgreifendes Gewicht. Das Buch, der Film, die digitalen Interfaces, aber auch die Ausstellungen, Symposien und Vorträge sind Kondensierungsformen jener Widersprüchlichkeit des Ästhetischen seit der Moderne, das zwar kritisch auf die bestehenden Systeme Bezug nimmt, aber andererseits auch in einem essentiellen Abhängigkeitsverhältnis zu den etablierten Systemen des Kunstbetriebs verhaftet bleibt, weil sie nur als Teil der Zirkulationsbewegungen zwischen den Künstlern, Institutionen und der Kritik darauf hoffen können, in die enge Verkettung der Rezeptionen und Diskurse einzugreifen.
Die Ausstellungskonzepte Peter Weibels lassen sich jedoch nicht unter die in den 1990er Jahren so populären Kuratorenmodelle subsumieren, in denen entweder der Kurator als der eigentliche Künstler in Erscheinung trat oder Künstler selbst ihre Aufgabe darin sahen, sich als Kuratoren zu betätigen, indem sie ihre eigene künstlerische Verortung anhand kontextueller Präsentationskonzepte für die Arbeiten und Interventionen ihrer Kollegen verfolgten. Solche netzwerkartigen Strukturen, in denen Künstlerfreundschaften und Kooperationen oftmals selbst das Thema sind, spielen in den Ausstellungsprojekten Peter Weibels jedoch eine zweitrangige Rolle. Seine Konzepte sind als inhaltliche Aggregatbildungen mit den zuvor erwähnten Kategorien nicht zu erfassen. Weibels Ansatz des kritischen „Ausstellungskünstlers“(8) richtet sich weniger auf das präsentationsspezifische Branding einer Thematik, als dass er der Frage nachgeht, welche spezifischen (Denk-)Räume sich über die Repräsentation von Kunst überhaupt noch generieren lassen und wie das aus unterschiedlichen Medien bestehende Hypermedium der Ausstellung als détournement, als prägender Eindruck und als Anstoß für eine Diskussion fungieren kann, die sich aus der Domäne des Museums hinaus bewegt und zugleich Unterscheidendes gegenüber dem Mainstream eines alles absorbierenden Kulturbetriebs aufbietet?
Besonders zwischen den frühen Filmaktionen Weibels und seinen späteren Ausstellungskonzeptionen, die eigene Rahmenformen für die Ausdifferenzierung von Diskursen entwickelt haben, lassen sich Parallelen zu einer die Visualität überschreitenden Praxisform erkennen. Mieke Bal hat dieses Phänomen als ein verbindendes Merkmal zwischen dem Film und der Ausstellung hervorgehoben. Nach ihrer Auffassung sind weder die Ausstellung noch der Film „visuell in einem exklusiven Sinne“ zu betrachten. „Stattdessen werden beide durch die Mischung der Medien definiert.“(9) Die Montage der Bilder im Film, deren politische Dimension schon Walter Benjamin faszinierte, basiert auf einer Rahmungstechnik, in der einzelne szenische Momente in einen Ablauf gebracht werden, der im übertragenen Sinne eine Bewegung zu erzeugen vermag. Dieses Prinzip der visuellen Kombinatorik weist strukturelle Ähnlichkeiten zu den Darstellungsprinzipien der Ausstellung auf, die sich wie der Film in einer zeitlich erzählerischen Dimension entfaltet. Aus der Zusammenstellung einzelner Artefakte ergibt sich eine Narration, eine Sinnstruktur, die in einer Wechselbeziehung, zuweilen auch in Konkurrenz zur eigenen Narrativität der Exponate steht – vergleichbar etwa mit dem Verhältnis des Standbildes gegenüber dem Gesamteindruck, den der Zuschauer nach Ende der Filmvorführung als Surplus empfindet. Diese intermediale bzw. strukturelle „Unreinheit“, aus der Interferenzen entstehen, die sich als Störung in „die ›reine‹ ästhetische Erfahrung der Besucher “ einmischen, bilden das verbindende Element zwischen dem Film und der Ausstellung. Diese Interferenzen sind genau das, was die Kunst mit der sozialen Welt verbindet, „außerhalb derer Kunst nicht produziert, gelebt und nicht einmal bekannt werden kann.“(10) Dieser Aspekt, der für Mieke Bal der Versuch des „Arbeitens mit den Interferenzen – als Medium“ ist, um sie damit fruchtbar zu machen und den sie als Forderung an die Präsentation von Kunst stellt, kann für die Analyse von Peter Weibels Kontextualisierungen der Kunst als Reflektionsfigur dienen. Was Mieke Bal zugleich als eine Kritik an Darstellungsformen versteht, die die Illusion von Transparenz mittels kuratorischer oder interpretierender Vorgaben zu erzielen meinen, trifft im positiv gewendeten Sinne auf Peter Weibels Projekte zu, die anstatt linear aufgebaute „Erzählbilder“ zu entwerfen, konstellative Verweisstrukturen anlegen, in denen die Komplexität einer Thematik den Besuchern nahe gebracht wird.
Anstelle der reinen Darstellung von Kunst erzeugt Peter Weibel über künstlerische Recherche, die stereoskopisch gebündelte Perspektiven aufweist, ein produktives „Rauschen“, das sich dem unmittelbaren Sichtbarkeitsfetischismus der Medien ebenso verschließt wie der artifiziellen Kohärenz heutiger Verständnissysteme. Weibel stellt die unvorhersehbare Dynamik der künstlerischen Aktivitäten und Prozesse als ein Feld der Kontingenzen und Möglichkeitsformen den Konventionen und Normierungen des Denkens gegenüber. In der Virtualität der aufgebotenen Materialsammlung synthetisiert sich der künstlerische Effekt als eine lesbare Spur, die jedoch in unterschiedliche Richtungen führen kann. Weibels Arbeitsmethode folgt keiner bestimmten Programmatik, sondern sie reagiert auf die Schwankungen und medialen Verschiebungen im Feld der Kunst und in den gesellschaftlichen Formationen mit einer Praxis der „Exposition“. Nochmals im Rückgriff auf Mieke Bals Ausführungen, lohnt es sich dieses vom griechischen Verb apo-deik-nymai (in dessen Mittelform die Bedeutung von „medial“ enthalten ist) abgeleitete Wort, als Charakterisierung auf Weibels Methode zu beziehen. „Exposition“ bezeichnet „die Handlung des Öffentlichmachens, des öffentlichen Vorführens, des öffentlichen Zugehörbringens von Meinungen und Urteilen“. Es erfasst die „doppelt deiktische“, d.h. in zweifacher Hinsicht „zeigende“ Geste der Ausstellung. Als eine zum Ereignis kondensierte Konzeption ist die Ausstellung „definitionsgemäß eine Argumentation“, eine „enunziative Situation“, die sich aber zugleich auch als Selbstdarstellung erweist: „Wenn man ein Objekt zeigt, zeigt man sich selbst, denn der zeigende Finger gehört zu einem Körper, einer Person.“(11) Diese Interferenz der Darstellungs- und Bedeutungsebenen verleiht dem Expositionsmittel der Ausstellung einen zweifach performativen Ausdruck – einerseits durch die Ereignishaftigkeit der Präsentation selbst und andererseits durch die zeitliche und räumliche Erfahrungsstruktur des Ausgestellten auf der Seite des Publikums. Es ist genau diese Disparatheit, die aus der Konfrontation der „Werkästhetik und Ereignisästhetik “ entsteht, die jenen bereichernden Effekt der Horizonterweiterung in Peter Weibels Ausstellungsprojekten erzeugt. Nicht die thematische Engführung ist ihr Charakteristikum, sondern die künstlerische Entwurfsleistung, die offene Diskursfelder skizziert, deren Konturen erst in der individuellen, synthetisierenden Rezeptionsleistung Gestalt annehmen. Ähnlich wie Peter Weibels frühe Sprach- und Filmaktionen nicht den Versuch unternahmen, ein Konzept systematisch auszubuchstabieren oder sich als Einzelwerk dem immanenten Nachvollzug anzubieten, stützen sich seine intellektuell inspirierten „Expositionen“ auf ein weitläufiges Referenzsystem von Kunst, Technologie, Medien, Wissenschaft, Politik, Geschichte, Ideen und Materialien. In dem Versuch, durch Steigerung der Komplexität, die von den Simplifizierungen heutiger (medialer und institutioneller) Repräsentationsformen Abstand nimmt, einen strategischen Perspektivenwechsel auf die Strukturen und Interaktionen der gesellschaftlichen und künstlerischen Kräfte zu ermöglichen, verzichten Weibels Ausstellungsprojekte auf monologisch-lineare Erklärungsmodelle. Auch die Buch- und Katalogpublikationen setzen das Prinzip der Materialanreicherung nicht im Sinne einer Evidenzbehauptung fort, sondern als Auffächerung eines breiten Spektrums unterschiedlicher Lesarten. Neben dem Ausstellungsereignis selbst, bilden die Publikationen das zentrale Referenzmedium der künstlerischen und kulturtheoretischen Methode. Sie geben Einblick in die virtuelle Bibliothek des Künstlers, in jenes Wissenssystem, aus dem die kulturelle Technik der Ausstellungskonzeption ihre Impulse empfängt und ihren kollektiven Diskurskontext findet. Diese oft als Reader erstellten Katalogbücher erfassen nicht nur in protokollarischer Dokumentation die Themenvielfalt und Kontemporaneität der künstlerischen Orientierung. Auch als ein methodisches Vorgehen ist in ihnen das „Vorausgreifen“ und das „Ästhetischwerden von Theorie“ ablesbar – eine Tendenz, die Weibel frühzeitig aus den konzeptuellen Entwicklungen des 20. und 21. Jahrhunderts in seinen Arbeitsweisen durch eine enge Liaison zwischen Theoriebildung und künstlerischer Praxis kondensiert. Bücher nehmen vorweg, wohin Institutionen zu folgen versuchen, die sich wieder durch Dokumente und Publikationen im Sinne ihrer Autoren, Herausgeber und Diskurspartner zu definieren und zu differenzieren versuchen. Autorenschaft verwirklicht sich für Weibels künstlerisches Selbstverständnis folglich weniger in der materiellen Manifestierung eines Werks als im Mitgestalten theoretischer Diskurse.
Die Überführung von „Theorie“ (die ja im Griechischen etymologisch schon das Anschauen und Betrachten impliziert) in das Medium des Bildes, im Sinne eines „intelligenten bildes“, wie Peter Weibel es einmal bewusst paradox genannt hat, oder in bildhafte Formulierungen in ihrem weitesten Sinne, geschieht seit der Moderne, „in der Absicht, sowohl die theoretische Referenz als auch den Kontext zu entsorgen“, wie Roger Buergel kommentiert. „Sie schleift zum einen die Zeichen der Autorenschaft (die Partikularitäten eines Stils oder Standpunktes) und zum anderen das Objekt des theoretischen Zugriffs auf das Ding, über das man schreibt.“(12) Buergel hält sich an T. J. Clark, der Theorie „als eine Art der Improvisation“ auffasst. Laut Clark repräsentiert sich „Theorie in ihrem Ästhetischwerden (…) als ›anonyme Performance des Imaginären‹ oder als Diskurs, der sich der Anwendung entzieht.“(13) Clarks Formulierung zeugt von der traditionellen Dialektik zwischen Theorie und Praxis, die sich im Problem der Anwendung äußert, in der Verbindlichkeit hin auf das Allgemeine, und für die Allgemeinheit. Gegenüber dieser „marxistischen“ Figur gehen systemtheoretische Ansätze von Modellen der Kommunikation aus, welche die Technologie selbst und ihre Fortsetzung oder ihren Anschluss, aber auch die Fortentwicklung, kommunikativer Formen als Ziel der „Vermittlung “ im Auge haben. Was sich in der technologischen Kommunikation in Szene setzt, ist unseren Diskursen jedoch nicht äußerlich, sondern ermöglicht eine rekursive Selbstbezüglichkeit, die wiederum zu Komplexitätssteigerung führt – kommunikativ, ästhetisch, aber auch technologisch und nicht zuletzt gesellschaftlich-kulturell. Dementsprechend ist Peter Weibels Verhältnis zur Kunst zwar einerseits motiviert von der Brisanz geisteswissenschaftlicher sowie kultureller Fragestellungen und Problemhorizonte. Andererseits sind seine thematischen Fokussierungen in der Kunstreflektion aber stets von einer fast „körperlichen Frontalität“ kodiert, vergleichbar etwa mit dem Verweischarakter eines Fingerabdrucks, der in „anagrammatischer “ Platzierung komplexere Themen- und Problemfelder sowie Visionen markiert und diese in sinnfälligen Konstellationen rekombiniert. Dieser Duktus der radikalen Kontextualisierung von künstlerischen Positionen und der Auslotung ihrer gesellschaftlichen Funktionen im Sinne einer Reflektion be- stimmter lebenspraktischer Bedingungen durch die künstlerische Praxis – ein Kennzeichen sowohl der eigenen Arbeiten von Peter Weibel als auch seiner thematischen Kombinationen von Werken anderer Künstlerinnen und Künstler – unterstreicht eine konzeptuelle Grundauffassung, die Kunst nicht als ästhetische Übung versteht, sondern sich in grenzüberschreitenden Diskursformen verwirklicht.
Das „Medium“ Ausstellung dient Peter Weibel gleichsam als ein indexikalisches Werkzeug seiner künstlerischen Gegenwärtigkeit, das sich vom klassischen Prinzip des von der Hand des Künstlers signierten Unikats entfernt hat, und in vielfältigen Praktiken der „Moderation von Beiträgen“ neue Formen der ästhetischen Praxis erprobt. In einer Rhetorik des Assemblierens und Re-Codierens, die weniger nach Ursprungs- und Entwicklungskausalitäten fahndet, als Geistesverwandtschaften aufspürt und Problemhorizonte skizziert, entwickeln sich Themenfiguren, die insgesamt eine Genealogie der Kunst als kontextuelle Praxis ergeben. Das Prinzip der differenzierenden Inklusion dient als „diskursive Praxisform“. Ob in Film- oder Vortragsreihen, Symposien oder Themenpräsentationen, Peter Weibel experimentiert immer mit einem neuen Typ von Ausstellungspraxis.
Gemäß der klassisch griechischen Bedeutung von „Poetik“ als einem „Herstellen“ erklärt er in einem Interview: „(…) in deutschland hat noch keiner begriffen, dass die aufgabe eines modernen museums darin besteht, partner bei der produktion von kunst zu sein. außerdem muss es sparten übergreifend arbeiten: nicht nur malerei und skulptur, sondern auch fotografie, film, video, computer, aktion, performance, installation, architektur, design. nur so kann das museum den künstlerischen praktiken seiner zeit folgen. in deutschland gibt es eigentlich gar kein museum für moderne kunst, sondern nur für moderne malerei.“(14)
Dieser Auffassung entsprechend mischt Peter Weibel die Medien und unterschiedlichsten Denk- und Reproduktionsformen in seinen Ausstellungen. Kunst und die Wissenschaft werden als ein unerschöpfliches Reservoir der Interaktionsmodelle begriffen und nicht in Konkurrenz ihrer Darstellungsmethoden, sondern im historischen Dialog präsentiert. Im Spannungsfeld von theoretischem Konzept und einem variablen Umgang mit den gefundenen und recherchierten Manifestationen von Kunst und Ideen, richtet sich Weibels künstlerische Ambition auf die Entwicklung eines offenen Systems, das Forschungsarbeit in ästhetische Erfahrung und poetische Praxis übersetzt und, wie der Titel eines seiner Bücher es nennt, in „offene Handlungsfelder“.(15) In diesen universalen Netzwerken, in denen sich aktuelle Projekte immer wieder mit früheren Konzepten verknüpfen lassen, nehmen Bilderwelten „aus zweiter Hand“ – im Dienste der Handlungsermöglichung und Weitergabe von Ideen – den Charakter und die Funktion des „Originals “ an. Die konzeptuelle Gleichstellung von „Original“ und „Kopie“ drückt ein Denken aus, das die Ausstellung nicht als ein Preziosenkabinett versteht, sondern als Ausschnitt, als Kombinations- und Verweissystem, das dem Grundprinzip der Moderne gemäß, in der Montage unterschiedlicher Medien und Materialien eine Ästhetik der überzeitlichen Assemblage entwickelt. In diesem Wechselspiel der Referenzen changiert die Rolle des Künstlers mit der des Wissenschaftlers und Vermittlers sowie des Kulturaktivisten, der seine Obsessionen in gesellschaftskritische und kulturphilosophische „Szenenbilder“ bannt. Durch die Geste der Auswahl bringt er Bereiche der Wahrnehmung zur Offenbarung und Sichtbarkeit, die er dadurch gleichermaßen einer kritischen Re-„Vision“ unterzieht.
Auch an schwierig darstellbare und kaum bearbeitete Themen- und Medienentwicklungen in der Kunst wie die Net Art wagt sich Peter Weibel in einer künstlerisch-investigativen Weise heran; theoretische Phänomene der visuellen Kultur wie der vermengte Bilderstreit und Bilderkult des Iconoclash oder spekulative Fragestellungen, wie die Zukunft des Kinos – Future Cinema – oder der mit Bruno Latour gemeinsam entwickelte Neuentwurf der res publica als „öffentliches Ding und deren Veröffentlichung“ zeugen von einem sensiblen Sensorium für virulente Themen und von einer Passion, die ebenso abstrakte wie theoretische Konzepte in künstlerischen Reflexionsformen zum Erscheinen bringt.
Diese Praxisform des Ästhetischen in Verbindung mit dem ästhetisch-reflektierten Theoretischen zeichnet Peter Weibel gegenüber dem klassischen Typus des Avantgarde-Künstlers aus, der sich in erster Linie in einem Werkkorpus verwirklicht und in dieser Verwirklichung selbst überhöht. Weibels Leben und „Werk“ generieren sich gewissermaßen gegenseitig aus den „thematischen Verkörperungen“ und „anagrammatischen Tropen“ der gegenwärtigen kulturellen Tendenzen. Die Methoden des Praktikers modellieren den Theoretiker und umgekehrt. Der von Aby Warburg eingeführte kulturwissenschaftliche Begriff des „Denkraums“ weist in diese, von Peter Weibel frühzeitig eingeschlagene Richtung. Lange bevor die Kunst in den 1990er Jahren partizipatorische Strukturen und offene Handlungsfelder in ihr Vokabular aufnahm, entzog Weibel das künstlerische Objekt der reinen Anschauung und versetzte es durch die Selbstreferenz der Closed-circuit-Installationen und durch performative Raumkonfigurationen in ein variables Interaktionsfeld zwischen Kunst, Künstler und Publikum, das sich sowohl innerhalb von Gesellschaft und Geschichte, sowie Technologie und Forschung befindet, als auch diesen in der Interaktion erneut wieder das Themenfeld öffnet. Der Ausstellungskontext bietet sich unter diesen Bedingungen nicht mehr als ein Reich „kristallisierter Ideen“ dar, die vor ihrer Vermittlung schon fertig vorliegen, sondern als ein flexibler Reflexionsrahmen, in dem die Werke in unterschiedlichen Interaktionsformen immer wieder re-animiert werden und neue Korrespondenzen und Simulationsfiguren eingehen.
Diese Umfunktionierung des institutionellen Kunstkontextes, erinnert an das situationistische Konzept des détournement, einer strategischen Unterbrechung der habituellen Wahrnehmungskonstellationen zugunsten einer körperlichen und intellektuellen Grenzerweiterung. Diese wird in einem auch immer medial und kulturell vermittelten Realen zugänglich gemacht. In Bereichen also, die den Urbanismus und die Architektur des Stadtraumes aber auch die postmodernen Ersatzkathedralen des Museums in die virtuellen Bereiche der Kommunikation und der Medien weiter getrieben haben. Weibels Arbeitsweisen haben sich den institutionellen Rahmungen niemals prinzipiell widersetzt, auch verstehen sie diese nicht als ein Betriebssystem, das es durch die künstlerische Aneignung umzunutzen gilt; vielmehr richten sich seine „Expositionen“ auf die (Re-)Aktivierung genau jener Diskurskräfte, die dem institutionellen Umfeld von Museen, Akademien und Medien ihr Profil verleihen. Sie unterstreichen die Performativität von Institutionen und ihre Spiegelfunktion für soziale Welten und ökonomische Wertvorstellungen.
Weibels Einstieg in die Disseminationskanäle bestehender institutioneller Strukturen ist von Methoden inspiriert, die Künstler wie Dan Graham in den 1960er Jahren erprobten. Indem er etwa die frühe Fotografieserie Homes for America 1966 im Arts Magazine platzierte, kennzeichnete er jenseits der motivischen Ebene seiner Aufnahmen – die vordergründig die Standardisierung und Normierung suburbaner Wohnsiedlungen dokumentieren – das Kunstjournal als ein Medium der Vermittlung zwischen der persönlichen und der öffentlichen Sphäre. Indem Graham den Rezeptionskontext seines künstlerischen Konzeptes von der Galerie auf die Zeitschrift verlagert, verändert er den Diskurshorizont seiner Fotoserie.(16)
Den Künstlerinnen und Künstlern der 1970er Jahre dienten solche Kommunikationswege, die heute auch das Internet einschließen, als alternatives Verbreitungssystem ihrer Konzepte. Die Vorstellung, dass Kunst eingebettet in das allgemeine Kommunikationsnetz sei und Teil eines „Kontinuums bewegter alltäglicher Zeichen“, wie Lawrence Alloway erklärt, veränderte nachhaltig die politisch-gesellschaftliche Dimension von künstlerischen Praktiken. Mit diesem Verständnis von Kunst als einer gleichberechtigten Komponente innerhalb der sozialen Sphäre mit ihren vielfältig untereinander kommunizierenden Elementen wurde der Anspruch erhoben, die künstlerische Arbeit als eine in das Leben eingreifende und kommentierende Praxisform zu betreiben. In Fortführung dieser Suche nach neuen Kommunikationswegen für und durch die Kunst schließt Peter Weibel jedoch die institutionellen Möglichkeiten der Vermittlung nicht aus, sondern ein. Anstatt an der Selbstmarginalisierung der Kunst durch ihren Auszug aus den Institutionen und an ihrem mimetischen Verschwinden in den Aktivitäten des Alltags mitzuwirken, arbeitet Weibel an der Öffnung des institutionellen Rahmens durch die künstlerische Aktion. In seiner Praxisbezogenheit ebnet Weibels Methode frühzeitig einen Weg, den Begriff der Kunst nicht einfach zu streichen, sondern in eine umfassendere kulturelle Praxis münden zu lassen, über die der individuelle Künstler nicht selbst verfügen kann, sondern an die er reflexiv gebunden bleibt. Sogar wenn die institutionelle Stellung Weibels als Intendant einer großen Kultureinrichtung eine gewisse „pragmatische“ Ausstellungspraxis von ihm verlangt, so ist in seiner Genese und seiner Agenda das ständige Changieren zwischen dem künstlerischen Wissenschaftler und dem von Theorie inspirierten Kulturaktivisten nicht zu übersehen.
Dieses Profil steht durchaus in einer Linie mit dem historischen Prototypen des wissenschaftlichen Künstlers: Marcel Duchamp. Doch hat sich in der retrospektiven Dimension dieses Vergleichs der Wissenschaftsbegriff radikal verändert. Nicht Schach, Alchemie und quasi-mystische Denksysteme sowie die ironische Geste der Abkehrung von der Kunst, sondern Mathematik, formelles Denken und „abstrakte Automatentheorie“, die Vorform der Informatik, sind die mentalen Werkzeuge dieser Orientierung seit den 1960er Jahren. Dementsprechend ist Weibels Werk auch nicht in erster Linie durch autobiographische Signaturen geprägt, sondern durch Themenfelder und die Markierung von Problemhorizonten: und zwar durch die Analyse der Mechanismen der Wahrnehmung und des Denkens – auch als eine formale Disziplin –, durch die Eigenwelt der Apparate, die Philosophie der Medien und die sozial-psychologischen Aspekte der Automatisierung, durch die Krise der Repräsentation, den Status des Bildes und des Museums, durch die Beziehung von Kunst, Politik und Ökonomie, durch die Bedingungen des Betriebssystems Kunst, die Inklusionen und Exklusionen im globalen Kulturtransfer, durch das Regime der Bilder in der Medienkultur und ihre Rezeption zwischen Ikonophilie und Ikonoklasmus, durch die technischen Dispositive, welche die „skopische“ Dimensionierung der Zentralperspektive überlagert haben, durch die Analyse der, aber auch durch vorausnehmende Reaktion auf die politischen und kulturellen Rückeinschreibungen, welche all diese Entwicklungen in unserer Kultur vornehmen. Dies war nicht zuletzt auch Thema seines Ausstellungsprojekts mit Bruno Latour, das die Frage nach der Öffentlichkeit neu stellte: Making Things Public unter diesem Titel sollten praktische Ansätze der Demokratisierung von Lebenskonstellationen als Möglichkeitsformen veranschaulichen, welche individuellen und kollektiven Handlungsfähigkeiten sich nach dem Scheitern universaler Demokratiemodelle als ausbaufähig erweisen.
Aus dieser Arbeitsweise ergibt sich ein Werkcharakter, in dem Theorie und Praxis, poiesis und Analyse, Reflexion und Interaktion, die Person und die Öffentlichkeit, die institutionelle und die persönliche Arbeit einen Dialog in Permanenz führen. Statt der „klassischen Dialektik“ zwischen Theorie und Praxis oder der notorischen, gegenseitigen Dekonstruktion führt diese Dialogizität zu einer fortlaufenden Transformation des Kunstbegriffs in und durch die konkrete Praxis, die nicht im vorhinein festgelegt ist, sondern in einem aktiven Prozess neue, potentielle Handlungsweisen ermöglichen will. Die „Erweiterung“ des Kunstbegriffs ist also nicht nur ein soziales Projekt im Sinne von Joseph Beuys, sondern ein Eingreifen im Sinn der Herstellung: eine poetische Praxis. Für diese poiesis gibt es per definitionem kein erprobtes Rezept, keine präexistente Bauanleitung, keinen Kanon. Sie fordert die Pluralität von Methodik bei gleichzeitiger Kohärenz in der Rahmung der Problemstellungen. Sie verfolgt den Entwurf eines neuen Werk- und Künstlerbegriffs, den Peter Weibel in seltener Radikalität über einen Zeitraum von nunmehr mehr als vierzig Jahren vorgelegt hat. Dabei setzt er sich vom Modell des „klassischen Avantgarde-Künstlers“ ab, obwohl er dennoch darauf bezogen bleibt.
Diese Absetzung soll abschließend in Anknüpfung an Donald Kuspits Kritik des „Pseudo-Avantgarde-Künstlers“ verdeutlicht werden, den er in seiner gleichnamigen Studie wie folgend charakterisiert hat: Er „hält sich für offensiv gegenüber der Gesellschaft, und damit für ebenso kritisch und authentisch, wie es die Avantgarde-Künstler waren, wenngleich (auch) auf andere Weise. Er meint, seine Kunst wäre ebenso gewagt, sowohl ästhetisch als auch gesellschaftlich. Er verlangt das Brandzeichen kritischer Offensivität und Gewagtheit, das Geburtsrecht jedes Avantgarde-Künstlers.“(17) Die Popularität der Medien und die oft ironische Geste der Medienkunst, besonders, nachdem sich herausgestellt hat, dass nicht „jeder“ irgendwann einmal vernetzt und online sein wird – weil sich gewisse machtpolitische Motive durch die Digitalisierung eher verstärken, wenn sie auch um so eleganter in Liberalisierungsund Öffnungsrhetoriken verborgen sind – hat den „Pseudo- Avantgarde-Künstler“ zu einem ständigen und leidlichen Zeitgenossen werden lassen: „(…) der Pseudo-Avantgarde-Künstler stellt nicht, wie der Avantgarde-Künstler, den visuellen Status quo in Frage, was ja auch den psycho-sozialen Status quo – der damit besser erscheint, als er ist – in Frage stellen würde. Er ›steigert‹ ihn einfach, indem er ihn voll Ironie in einen neuen Kontext stellt und neu bearbeitet, was nicht notwendigerweise bedeutet, dass er ihn auch neu überdenkt. Eigentlich blüht und gedeiht unsere Gesellschaft auf ›dekorativer‹ Neu-Kontextualisierung, auf dem ›kreativen‹ Recycling bestehender Ideen und Bilder. Den Status quo in Frage zu stellen, wurde an sich schon zu einem vertrauten Bestandteil der Kunst- und Gesellschaftsszene. Man erlangt keinen Status in der (Kunst-)Welt, wenn man nicht kritisch ist. Pseudo-Avantgarde-Kunst fördert den Verfall der Kritik und das ›Neu-Design‹ des Altbekannten durch seine ironische Aneignung. Es ist zunehmend schwieriger geworden, sich Fragen vorzustellen, die eine tatsächliche Bedrohung des bürgerlichen Status quo darstellen würden. Ironie ist nicht länger kritisch, oder vielmehr, sie ist eine bequeme Form von Kritik, eine Kritik, die nicht dazu führt, dass man sich selbst in Frage stellt.“(18)
Was Peter Weibel von diesen Pseudo-Avantgardisten und ihren ironischen Recycling-Methoden unterscheidet, dürfte ebenso auf der Hand liegen, wie versucht wurde, von der Handlung und den Handlungsfeldern, auf die Bedeutung von poiesis als eine Form der Herstellung im Sinne einer Praxis zu verweisen. Weibel problematisiert die Figur des Künstlers in der Ära der Post-Avantgarde prinzipiell, indem er sich als eine Art Meta- Künstler betätigt, der Konzepte entwickelt, in denen historische, mediale, politische, ästhetische etc. Momente in Handlungs- folgen verknüpft sind und die Diskurse der Gegenwart in künstlerischen Verdichtungsanordnungen umrissen werden. Indem sich diese Form der Darstellung zunehmend von der herkömmlichen Vorstellung der materiellen Basis der „Selbstverwirklichung “ entfernt, tritt Weibel als ein künstlerisch Handelnder auf, der weniger als Autor, denn als ein Akteur die Ausstellungspraxis mit dem künstlerischen Tun vereint, was sich zu einem neuen „display“ in actu, im Sinne eines „cultural display“ weiterentwickelt.
Unter dieser Prämisse stellen seine Ausstellungen nicht etwas dar oder aus, was es vorher schon gibt, sondern in ihnen wird etwas hergestellt, synthetisiert und produziert, was vorher noch gar nicht existierte, etwas, das in dieser Konstellation zuvor noch nicht denkbar war. Das Genre der Ausstellung transformiert zu einem neuen Produktionszusammenhang und zwar in doppelter Hinsicht: Einmal als Auftraggeber für Künstler, die die enorm kostspieligen und aufwendigen Werk- und Installationszusammenhänge alleine gar nicht finanzieren könnten, aber auch in dem Sinn, in dem der Diskurs- und „Denkraum“ erst in ihr produziert wird, ein „Denkraum“, in dem die Erfahrungszusammenhänge neuer Kunst erst verständlich werden. Diese Neukonzeptualisierug des „Meta-Künstlers“ vollführt ein „mapping“, eine Orientierung und rückwirkende Standortbestimmung. Sie unterscheidet sich darin stark von der „genialen Geste“ des Kurators, der sich zum eigentlichen Künstler macht, bzw. dem Künstler, der das Handwerk des Kurators ausübt.
Dies lässt sich an dem Signalcharakter von Ausstellungen verdeutlichen, die dennoch jeden Aufklärungswert in kulturpolitischem Lavieren verspielen, wie sich z.B. in der überaus populären Präsentation der Sammlung des Museum of Modern Art in der Berliner Nationalgalerie, unter dem Motto „MoMA in Berlin“ 2004 zeigte. Hier wird die Ikonizität des Einzelwerks dogmatisch zelebriert. Die klassische Moderne erlebt die Degradierung zum wertekonservativen Originalitätsfetischismus. Der spezifische Kontext von Kunst und künstlerischen Diskursen, ja die Tatsache, dass auch Künstler vergangener Epochen und Generationen in diskursiven Zusammenhängen arbeiteten, wird in solchen Blockbuster-Ausstellungen unterschlagen, allein, um mit überholten Genievorstellungen an heutige „Superstar“-Formate der Medienindustrie anzuknüpfen. Da die Halbwertzeit eines Superstars aber bekanntlich selten länger als fünfzehn Minuten dauert, erhöht sich die Dringlichkeit der Suche nach der nächsten Sensation im Kulturbetrieb, wobei selbst die Ikonen der Moderne in korrelierender Geschwindigkeit der geistigen Mumifizierung anheim fallen.
Gegenüber dem Ereigniskult des Kulturbetriebs entfalten Weibels Ausstellungskonzepte einen Aufführungscharakter ganz anderer Art: Sie schaffen Situationen, in denen bestimmte Blickperspektiven, auch Werke und künstlerisch-ästhetische Momente möglich werden, die nur die Methode der Kombinatorik, im Sinne der geistigen Vernetzung als auch der Konfrontation mit ideologischen Befangenheiten, zu vergegenwärtigen vermag. Diese Ausstellungspraxis erweckt Arbeiten wieder zum Leben, um sie weiterzuentwickeln und sie in diskursiven Bezügen wieder zum Tragen zu bringen. Dazu müssen, streng genommen, nicht einmal Originale herbeigeschafft werden. Da der Akzent von Weibels Ausstellungen auf der Poetik des Konstellativen liegt, die sich erst in der Interaktion von visuellen und akustischen Elementen entfaltet, wird zwischen Kopien und Originalen kein strenger Unterschied gemacht. Das Erfahrungsund Handlungspotential, das diese Art von Ausstellung freizusetzen vermag, stellt die Frage nach Original und Kopie erneut und unterscheidet so Kunst und ihre Diskurse von ästhetischem Götzendienst. Der geistige Surplus solcher Projekte besteht in einer intensiven archäologischen Recherche der Fundstücke, die sich in der Ausstellungsinszenierung zu einem offenen Diskursfeld fügen, das den kommunikativen Prozessen Vorrang gegenüber der „Aura“ des Unikats gibt. Der Gewinn neuer ästhetischer Erkenntnisse wird hier nicht als künstlerische Einzelleistung gefeiert, sondern Kunstwerke treten nun als Sinnträger allgemeinerer Art in Erscheinung. Sie erschließen einen Kontext, in dem sie durch ihr kommunikatives (Blick-)Verhältnis zu anderen Exponaten Geschichte und Gegenwart gleichermaßen verknüpfen und verkörpern. Im Sinne Guy Debords könnte man sagen, die „Erfindung einer Situation geht natürlich auf die Kommunikation und ihre Chancen für die Gewinnung der Souveränität aus und damit auf ihre eigene Poesie.“(19) Das revolutionäre Projekt der Situationistischen Internationale, das sich der Aufhebung der Unterscheidung zwischen Kunst und Politik widmete, ergriff jedoch nur einen begrenzten intellektuellen Kreis von Eingeweihten. Das Ende der auratischen und authentischen Kunst, das durch Demontage der kontemplativen Produktion und Rezeption vollzogen wurde, erlebt in Peter Weibels Methode der pointierten Akkumulation eine Transformation zum Virtuellen. Kunstproduktion bedeutet fortan „In-Bewegung-Bringen“, Handlung, Aktion. Die Transformation vom Kulturkritiker zum Kulturaktivisten ist bereits in Peter Weibels Anfängen im Umfeld der Wiener Gruppe angelegt. Was seine Aktionen frühzeitig von der „medialen Seinsvergessenheit“ und Unmittelbarkeits emphase der Wiener Aktionisten unterscheidet, ist die Erprobung der medialen Möglichkeiten als Vermittlung von und Anstiftung zur Aktion. Weibels Experimente mit technologisch unterstützten Partizipationsformen (z.B. Telepräsenz) verabschiedeten sich bereits in den 1960er Jahren von dem naiven Verständnis der Live-Performance als absolute Präsenzform, die das anwesende Publikum direkt anspricht und einbezieht.(20) Dass auch die körperliche Anwesenheit des Künstlers einer Ausdrucksrhetorik unterworfen bleibt, die als Repräsentationsform auch in ihrer scheinbar „unmittelbaren“ Anschauung der Medialisierung durch Gesten, Gebärden oder Sprache bedarf, wird in Weibels Arbeit als Konstante der künstlerischen Aktion reflektiert. In Installationen wie beobachtung der beobachtung: unbestimmtheit (1973) analysiert er gerade den Phantomcharakter von Präsenz, indem er (künstlerische) „Handlungspotentialität“ auf deren Darstellungsfähigkeit in den Medien bezieht.(21)
Anders als die aktuellen künstlerischen „Zirkelschlüsse“, in denen Künstler als Kuratoren auftreten, oder als Mitakteure von fein ausdifferenzierten Kommunikationsstrukturen sich im „social networking“ gegenseitig präsentieren und im Kunstbetrieb platzieren, gründen Weibels Künstlerkompilationen nicht in erster Linie auf Freundschaften oder persönlichen Arbeitszusammenhängen. Auch hat sich um ihn keine Schule formiert oder eine künstlerische Nachfolge entwickelt. Es sind vielmehr die über ihn hinausweisenden Vermittlungskonzepte, die sein Interesse wecken und – in einer eher inklusiven als exklusiven Vorgehensweise – immer wieder neue Allianzen, Verknüpfungen und Querverweise zwischen künstlerischen und theoretischen Positionen schaffen. Folglich geht es nicht um individuelle oder kollektive Künstlersozialisationen, sondern um eine weitverzweigte Netzwerkarbeit, die in thesenhaften Pointierungen verbindende Tendenzen, Fragestellungen oder Überschneidungen zwischen Kunst, Künstler und Gesellschaft möglich und einem weitgefächerten Publikum zugänglich macht. Das ZKM spielt dabei eine zentrale Rolle als institutionelles Forum der Kunst- und Kulturproduktion wie -präsentation gleichermaßen. In diesem Kontext, der auch Musik und Grundlagenforschung umfasst, transformiert sich das Museum zur Produktions- und Forschungsstätte. Ausstellungen wie net_condition haben diese Schnittstellenfunktion der heutigen Kulturinstitutionen auf praktische Weise veranschaulicht. Nicht nur, dass die Installationen den Besuchern zur Erprobung und Investigation zur Verfügung standen. Die Museumsräume wurden prinzipiell Künstlern, Netzkunstaktivisten, Theoretikern und dem Publikum als „offene Handlungsfelder“ für die Dauer der Ausstellung zur Verfügung gestellt. Das ZKM ist gleichsam das „Max-Planck-Institut für Avantgarde-Kunst“, reklamiert Peter Weibel für die Aufgabenfelder auch der musealen Entwicklung, und bekräftigt darin die Notwendigkeit auf eine Basisfinanzierung dieser Art von kultureller „Grundlagenforschung durch die Gesellschaft“. In seiner Funktion als Vorstand einer der größten Kulturinstitutionen Europas bewegt sich Peter Weibel nicht nur permanent auf der Grenze zwischen den Rollen des Künstlers und Kurators, des Theoretikers und Kulturaktivisten, sondern er verkörpert auch die eines Kulturpolitikers, der das Politische in seinen Konzepten stets mitreflektiert und in seinen Ausstellungsprojekten und Publikationen kommuniziert, jedoch nicht nur ästhetisiert, wie manche politisch-korrekte Position der Gegenwartskunst.
Die politische Dimension dieses changierenden Rollen- verhaltens erfordert einen nicht ungefährlichen Balanceakt. Dieser verlangt es, die Ökonomie des Künstlers mit der des Kulturvermittlers zu vereinen und nochmals mit der Ökonomie der Museumsinstitution in Einklang zu bringen: als Ort der Bildung, der ästhetischen Erfahrung, aber auch des Kulturkonsums und des neuen Zwangs zur Wirtschaftlichkeit. In dieser Interessenkonstellation hat das Museum nur eine Zukunft als ein Forum der „Wissenskünste“(22), ein Laboratorium der Zeitdiagnosen und Zukunftsstrategien – ein Feld der Possibilitäten, in denen Peter Weibel die Funktionen der Kunst und die Reichweite des Künstlers innerhalb eines global expandierenden Kulturbetriebs immer wieder neu positioniert:
„als recherche befördert sie die technik. die medien helfen, die technologische entwicklung zu entdecken und begleiten sie gleichzeitig kritisch. die aufgabe der kunst besteht darin, türen zu öffnen, wo sie keiner sieht. der künstler hält optionale handlungsfelder offen – als kritischer spiegel oder utopisches reservoir. die gesellschaft schafft sich in galerien und museen mit der kunst einen institutionellen rahmen, wo andere produktionsweisen und weltsichten möglich sind. dort sammelt sich kritisches potenzial, mit dem gängige gesellschaftliche institutionen untersucht beziehungsweise transformiert werden.“(23)
In diesem Aktionsfeld ist das Politische zwangsläufig Teil der künstlerischen Praxis, indem sie poetische Momente in politische Handlung übersetzt oder wie Jacques Rancière vorschlägt, die Strukturen des „Unvernehmens“, die eine sinnliche Darstellung des Gemeinsamen erfordern, anerkennt als die Aktivität des Politischen.
1 Zit. in Peter Weibel, Dichter ohne Literatur, Mediendichter, Porträt, 1967, Titelseite. Abgedruckt in Peter Weibel, Mediendichtung, in: protokolle, Zeitschrift für Literatur und Kunst, Otto Breicha (Hg.), Jugend & Volk, Bd. 2, Wien – München 1982, S. 3 ^
2 Siehe Jacques Rancière, Das Unvernehmen, Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 71 ^
3 Siehe Gilles Deleuze, Differenz und Wieder- holung, München 1997 (übers. von Joseph Vogl) ^
4 Siehe Theodor W. Adorno, Jene Zwanziger Jahre, in: Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt 1963, S. 59–68, hier S. 59. Zit. bei Georg Schöllhammer, Jene Neunziger Jahre, in: Nicolaus Schafhausen, Vanessa J. Müller, Michael Hirsch, Adorno. Die Möglichkeit des Unmöglichen, 2 Bde., New York–Berlin 2003, S. 28–37, hier S. 36 ^
5 Siehe Schöllhammer, ibid. ^
6 Wie Erika Fischer-Lichte betont, vermag auch eine „Ästhetik des Performativen „, die spätestens seit den 1960ern eine „Neubestimmung des Verhältnisses von Akteuren und Zuschauern“ und eine „Entgrenzung der Künste“ kennzeichnet, die Grenze zwischen „Kunst und Leben, zwischen dem Ästhetischen und dem Sozialen, Politischen, Ethischen“ nicht aufzuheben. „Eine Aufführung gilt als künstlerisch, wenn sie im Rahmen der Institution Kunst stattfindet; sie ist den nicht-künstlerischen Aufführungen zuzurechnen, wenn sie im Rahmen der Institutionen Politik, Sport, Recht, Religion etc. veranstaltet wird. Ausschlaggebend für die Differenzierung zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Aufführungen sind also weder ihre je spezifische Ereignishaftigkeit, noch die besonderen ihnen zugrundeliegenden Inszenierungsstrategien oder die ästhetische Erfahrung, welche sie er konzepmöglichen. Es ist vielmehr der institutionelle Rahmen, der darüber entscheidet, ob sie als künstlerisch oder nicht-künstlerisch einzustufen sind. Jede ikonoklastische Geste der Künstler, jede auf die Zerschlagung der Institution Kunst zielende Aktion findet gleichwohl im Rahmen der Institution Kunst statt und stößt damit an ihre Grenzen. Daran ändert auch eine Ästhetik des Performativen nichts.“ in: Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 352f ^
7 Siehe Martin Seel, Unkontrolliert Dabeisitzen. Adornos Entwurf einer Ästhetik des Kinos, in: Schafhausen et al., a. a. O., S. 24–31, hier S. 27 ^
8 Der Begriff „Ausstellungskünstler “ ist nicht als Bezugnahme auf die von Oskar Bätschmann geprägte Kategorie jenes neuen Künstlertypus gemeint, der seit dem Ende des 18. Jahrhunderts den Hofkünstler ablöste und durch die beginnende Institutionalisierung von Ausstellungen neue Strategien seiner professionellen Positionierung entwickelte, um seine Stellung innerhalb des wachsenden Systems marktorientierter Instanzen, bestehend aus Mäzenen, Käufern, Händlern, Kritikern und Museen zu etablieren. Siehe Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997. Ausstellungskünstler bezeichnet in dem hier skizzierten Zusammenhang im pragmatischen Sinne den Künstler, der die Ausstellung als Ausdrucksmedium seiner künstlerischen Arbeit einsetzt. ^
9 Siehe Mieke Bal, Exposing the Public, in: Malte Hagener, Johann N. Schmidt, Michael Wedel (Hg.), Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne, Berlin 2004, S. 51–63, hier S. 51 ^
10 Siehe ebda., S. 52 ^
11 Siehe ebda., S. 53 ^
12 Siehe Roger Buergel, Ästhetische Theorie als ästhetische Praxis/Aesthetic Theory as Aesthetic Practice, in: Curating Degree Zero, Internationales Kuratorensymposium, Nürnberg 1999, S. 45–51, hier S. 49 ^
13 Siehe Buergel 1999, ibid. Buergel nimmt Bezug auf T. J. Clark, In Defence of Abstract Expressionism, in: October 69, Sommer 1994; Leo Bersani, Flaubertian Rhythms of Knowledge, in: The Culture of Redemption, Cambridge– London 1990, S. 129 ^
14 Interview mit Roland Berg, Der Tagesspiegel, 12. 1. 2000, siehe auch http://on1.zkm.de/zkm/personen/weibel ^
15 Peter Weibel, Offene Handlungsfelder, Köln 1999 ^
16 In ihrer Fähigkeit, ein Ereignis oder eine Aktivität zu repräsentieren, boten besonders Fotografie, Film und Video in den 1960er und 1970er Jahren neue Möglichkeiten der Transformation von privaten Momenten in öffentliche Information, die man in spezifischen Medienformaten in unterschiedliche Kanäle der Massendistribution weiterleiten konnte. Durch diese Reproduktionsformen ließen sich Aktionen oder Performances nicht nur an die begrenzte Gruppe der Galeriebesucher vermitteln, sondern in das gesamte Spektrum der medialen Informationsverbreitung einleiten, angefangen vom Buch, über die Journale und Zeitungen bis hin zur postalischen Versendung (Mail Art) oder zur Fernsehübertragung. Zu Dan Grahams Homes for America siehe Gregor Stemmrich, Dan Grahams Homes for America (1966): The Artist als Photo- journalist and the Discovery of the Studio, in Daidalos, 66, 1997, S. 54–63 ^
17 Donald Kuspit, Der Kult vom Avantgarde-Künstler, Klagenfurt 1995, S. 215 ^
18 ibid. ^
19 Guy Debord, Das Programm der verwirklichten Poesie. All the king’s men, in: Der Deutsche Gedanke, Organ der Situationistischen Internationale für Mitteleuropa, Nr. 1, April 1963, wiederabgedruckt in: Nilpferd des höllischen Urwalds – Spuren in eine unbekannte Stadt – Situationisten, Gruppe SPUR, Kommune 1, Kat. Werkbund Archiv, Berlin 1991, S. 17 ^
20 Vgl. Philip Ausländer, Ontology vs. History: Making Distinctions Between the Live and the Mediatized, in: http://webcast.gatech. edu/papers/arch/Auslander.html ^
21 Zur technologischen Konstruktion und zur Bedeutung der hier erwähnten Installation siehe Margit Rosen, Observing Observation: Uncertainty, in: Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel (Hg.), CTRL SPACE, Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge, Mass., 2002, S. 74/75 ^
22 Unter dem Titel „Wissenskünste “ hat das Zentrum für Literaturforschung in Berlin eine Veranstaltungsreihe mit Künstlern, Natur- und Geisteswissenschaftlern konzipiert, die seit 2003 über einen längeren Zeitraum im Hamburger Bahnhof, Berlin stattgefunden hat. ^
23 Peter Weibel im Interview mit Roland Berg, Der Tagesspiegel, 12. 1. 2000, siehe auch http://on1.zkm.de/zkm/personen/ weibel ^
Ich danke Christian Katti für anregende Diskussionen zu diesem Thema und für seine editorischen Kommentare.